Принцип «открытой формы» художественного проектирования

Иную концепцию дизайнерского творчества, чем рассмотренная выше, развивали теоретики и практики Центральной учебно–экспериментальной студии Союза художников СССР на Сенежском озере.

Еще до создания ВНИИТЭ и начала выпуска на его базе печатного издания «Техническая эстетика» (1964 г.) в 1957 г. был основан журнал «Декоративное искусство СССР» как орган обновленного Союза художников. На его страницах усилиями К. М. Кантора и др. шел разговор о внедрении теории трудовой сущности эстетического в концепцию промышленного искусства. Прошла дискуссия: «Может ли машина быть произведением прикладного искусства».

Журнал обменивался публикациями с английским журналом «Design» и американским журналом «Industrial Design» был поставлен вопрос о создании художественно–проектного учебно–экспериментального центра. Им и стала Сенежская студия, созданная в 1963 г.

Вновь воспользуемся исследованием, выполненным Л. Н. Безмоздиным. Формируя свое творческое кредо, руководители студии отличие их концепции и методов дизайнерской деятельности от художественного конструирования ВНИИТЭ. В их теоретических установках выделялась непосредственная связь дизайн–проектирования, определяемого ими как «художественное проектирование», с общей и художественной культурой. В. Глазычев, один из активных идеологов Студии, определял обобщенную задачу профессиональной художественно–проектной деятельности как «...вовлечение технического предмета в обыденную культуру, преобразование его в вещь, обладающую комплексной потребительской ценностью. Содержание этой ценности включает утилитарные, символические, эстетические, престижные и иные значения, общие для всех вещей, что и позволяет говорить о формированию целостной предметной или вешне–пространственной среды».

Вокруг проектируемой вещи или системы вещей разворачивается процедура описания «сферы» человеческого действия к ним. В итоге объект превращается в сложную функциональную пару «человек – вещь». Итогом проектирования должна появиться проектная модель этой пары – модель системы «чело–век – объект использования». Данная система не тождественна системе «человек – машина» или «человек – вещь» в инженерно–психологическом и эргономическом смысле. Здесь имеется в виду не только и не столько взаимодействие человека с предметом в утилитарном смысле, не только и не столько психофизиологический контакт человека с изделием, а прежде всего комплекс социально–культурных взаимоотношений между человеком и вещью, когда связи между ними носят ценностный характер и проектирование изделия ориентировано на его общественную значимость, выявление его значений для человека как субъекта культурного действия.



Переход от постановки чисто технических задач проектирования к социально–культурным требованиям к проектируемому изделию означает заботу дизайнера о создании предметного «фона», обрамляющего человеческую деятельность. Задача может быть сформулирована как проектирование временно–пространственной «рамы» вокруг человека–субъекта. Такой трансформации целевой установки проектирования соответствует, по мнению творческих сотрудников Студии, метод «открытой формы». Принцип «открытой формы» призван решить проблему творческой самодеятельности человека как в сфере производства, так и в процессе использования предметов бытового назначения. Деятельность дизайнера при этом не сводится к созданию статичных не вариабельных, замкнутых форм. Его творческое мышление ориентировано на поиск формы, позволяющей наращивать или сокращать материальную систему, свободно менять структуру, ее элементы.

Открытая форма должна обладать известной избыточностью, допуская соучастие человека–оператора или потребителя бытовых вещей – субъекта деятельности – в известном «до–проектировании» или «перепроектировании», стимулировать в данном направлении творческую самостоятельность потребителя. При этом трансформируемая и вариабельная форма должна содержать в себе потенциальную возможность обретать эстетическую целостность в каждый данный момент преобразования функциональной системы.

Четыре кардинальных положения концепции Сенежской студии четко сформулировал К. Кантор, определив их следующим образом:



1) творческой основой художественного проектирования является изобразительное искусство, оно – источник проектных смыслов и художественных средств арт–дизайна;

2) художественное проектирование может осуществляться как особый вид коллективного творчества, родственный творчеству театральной труппы;

3) художественный проект, воплощенный в виде пространственной конструкции, проработанный композиционно, пластически и колористически в специфический «макетный материал», выступает как самостоятельное, завершенное в себе, художественное произведение и может быть предъявлен на выставке или в музее как результат нового вида художественного творчества;

4) основным полем приложения сенежской версии художественного проектирования является городская среда в местах «средостения» архитектуры и традиционного дизайна. Это как бы «бесхозная земля», не осваиваемая ни градостроителем, ни дизайнерами промышленных изделий или визуальных коммуникаций.

К. Кантор, критически оценивая опыт Студии, признавал, что из художественного проектирования изделий для промышленности ничего не получилось. Связи с промышленностью не было, не было знания техники и технологии. Методы художников использовались, в основном, для проектирования экспозиций выставок и музеев. Много лет основной темой студийных проектов было благоустройство городской среды, придание ей человеческого масштаба в образе жизни и эмоциональных запросах жителей.


3049405524977372.html
3049473516744171.html
    PR.RU™